Programme scientifique

Expériences sérielles dans le monde anglophone : productions, réceptions, circulations

Remake, licence, franchise, feuilleton, produits dérivés… sont autant de termes qui ont pénétré le vocabulaire médiatique contemporain. Toutes ces productions médiatiques témoignent d’une même logique : celle de la sérialité. Si les séries télévisées américaines ont jusqu’ici su retenir l’attention des universitaires, c’est la notion même de sérialité dans le contexte anglo-américain que nous nous proposons ici d’interroger.

En élargissant autant que possible notre répertoire d’objets sériels, il s’agit d’engager une réflexion transhistorique au travers d’un grand nombre de supports et objets distincts, depuis les feuilletons et cycles littéraires (de Sherlock Holmes aux Princess Diaries), la bande dessinée et ses multiples spin-offs, les franchises de films ou de jeux vidéos (déclinables en autant de prequels, sequels, et reboots), jusqu’à la pratique de l’échantillonnage et du remix dans l’industrie musicale ou les arts plastiques à l’ère de la « reproduction mécanique » (Walter Benjamin). Une telle démarche paraît seule propice à identifier des invariants et esquisser ainsi une théorie de la sérialité moins préoccupée d’objets, de supports et de textes que d’expériences, de pratiques et d’usages.

Sans être l’apanage des sociétés anglo-saxonnes, la sérialité y dévoile une résonance culturelle particulière ainsi que des mécanismes propres, qui nécessitent d’être étudiés. Cette réflexion sur la sérialité s’inscrit donc dans une perspective civilisationniste. Il s’agit d’étudier ce qui fait de la sérialité une pratique et une expérience culturellement situées. Se fait ici jour une double hypothèse :

–       non seulement la sérialité trouve-t-elle dans les sociétés anglo-saxonnes un substrat social, culturel et économique propice à son épanouissement et son succès…

–       … mais, en se déployant dans le temps et l’espace sur une infinité de supports possibles, elle revêt un caractère immersif et engage en quelque sorte son propre territoire—au point semble-t-il de valoir comme dispositif.

Et en ce qu’elle mobilise certains schémas de pensée et participe à leur transmission, ces dispositifs sériels sont prioritairement sociocognitifs. En même temps que la capacité à former des ensembles – soit la capacité d’identifier des règles de cohérence interne et de reconnaître à un groupe d’objets un « air de famille » – la sérialité engage des processus cognitifs spécifiques de modélisation, dont les ressorts sont ici essentiellement ludiques. C’est de leur capacité à tout à la fois satisfaire et déjouer les attentes du public—au travers par exemple de la reconfiguration permanente des éléments du monde-récit, de la périlleuse négociation entre respect et transgression des normes et conventions internes— que semble dépendre l’intérêt pris pour les objets sériels. Les récits sériels sont ainsi propices à l’édification de cosmogonies s’enrichissant au fil du temps et se complexifiant parfois jusqu’à l’absurde[1] – au point même que certains d’entre eux (à l’image par exemple de Lost, des Chroniques de Narnia ou même de Game of Thrones) reposent presque entièrement sur l’élucidation par les personnages (et avec eux, le public) des règles de la diégèse.

Les objets sériels sont le lieu par excellence où s’articulent singulier et pluriel et, par extension, « soi » et « société ». Propices à l’identification et à la vicariance, les récits sériels sont le lieu de l’apprentissage des normes sociales aussi bien qu’un des lieux où se façonnent et s’affermissent les identités individuelles. La récursivité ainsi que l’ancrage privilégié des récits sériels dans les situations quotidiennes (plutôt que fantastiques) multiplient les occasions d’identification et constituent à ce titre l’un des plus puissants vecteurs pour l’élaboration de ce que le psychologue Jerome Bruner (The Narrative Construction of Reality) appelle une « psychologie de sens commun » (folk psychology) – un ensemble de croyances qui, en assignant à certaines actions des motivations conventionnelles, s’efforce de rendre les conduites d’autrui interprétables à l’aune de normes et valeurs propres à un groupe donné. Plus spécifiquement aux sociétés anglo-saxonnes, la sérialité est susceptible de répondre à des schémas de pensée hérités du protestantisme. Au travers d’une forme perpétuellement recommencée, elle témoigne d’un processus de réinvention ou d’amendement de soi. Le récit sériel devient alors un substitut moderne à la pratique protestante de l’écriture quotidienne d’un journal intime désormais tenu par vicariance – qui par une Carrie Bradshaw ou un Adrian Mole[2].

Une troisième spécificité anglo-américaine de la sérialité est liée au couple production-réception: les objets sériels apparaissent comme des biens culturels de consommation courante pour une société prétendument « sans classe, » effaçant au passage les distinctions entre culture savante et culture populaire, voire entre spectateurs et créateurs.  En tant qu’elle désigne un mode de production à grande échelle, la sérialité est indissociable d’un substrat technique favorable à la diffusion de masse et à bas coût. A ce titre, la place croissante de la production en série d’objets culturels témoigne du basculement de la culture du côté de l’industrie. En ramenant les objets culturels au rang de biens de consommation courante et en brouillant de la sorte les hiérarchies culturelles, la sérialité réduit d’autant l’écart entre une production savante et élitaire d’un côté, et une culture commerciale de masse de l’autre – ainsi que l’atteste, par exemple, la récente et spectaculaire fortune auprès des critiques de ces séries labélisées par leur soin de « télévision de qualité » (quality television). Production et réception se rejoignent ici à un autre titre: la sérialité fournit un modèle économique qui, en prolongeant l’éventuel succès d’un premier livre ou d’un premier film, tempère les aléas d’un marché capricieux et les risques d’une industrie culturelle d’abord fondée sur la création de « prototypes ». Les récits sériels travaillent ainsi à l’instauration d’un fort lien affectif avec le public qui, entretenu sur la durée, apporte en quelque sort la garantie d’une consommation prolongée, jusqu’à l’épuisement des épisodes restants. (C’est du moins ce que suggère par exemple la décision des studios Hollywoodiens de tirer non un mais deux épisodes des tomes finaux d’Harry Potter ou Twilight.) C’est ce même effort de prolonger l’expérience sérielle (cette fois-ci en dehors des circuits marchands) dont témoigne les fans, en se livrant par exemple à la création de récits parallèles et dérivés avec plus ou moins d’invention des trames narratives officielles.

Enfin, en encourageant l’adaptation pour le marché américain de produits culturels britanniques, la « relation spéciale » (special relationship) entre Etats-Unis et Royaume Uni paraît propice à la prolifération d’objets sériels déclinés sur des supports et formats multiples. S’ils en dessinent les limites (l’adaptation reste souvent le prix à payer pour un tel voyage transatlantique), ces transferts culturels participent de la construction d’une sphère culturelle proprement « anglo » et font de la Grande-Bretagne bien plus qu’un simple marché d’export pour l’industrie culturelle américaine. De nombreuses séries télévisées anglaises sont ainsi l’objet de remakes américains plus ou moins officiels (de House of Cards à Elementary, qui place Sherlock Holmes dans le New York d’aujourd’hui), tandis qu’un grand nombre de franchises littéraires britanniques prennent régulièrement le chemin de Hollywood (Harry Potter, Bridget Jones, etc.). A l’inverse, et en raison de cahier des charges extrêmement contraignants, les jeux télévisés et les émissions de téléréalité importés de Grande Bretagne (tels, par exemple, X Factor, Who Wants to be a Millionaire, …), ne requièrent plus, pour tout effort d’adaptation, que la sélection de candidats locaux.

A la lumière de ces quelques pistes, le projet s’articule donc autour de quatre axes :

–        une perspective culturelle centrée sur les mondes anglophones (les Etats-Unis et la Grande Bretagne, mais aussi l’Irlande, le Canada, l’Australie, ou la Nouvelle-Zélande);

–        un intérêt pour les dispositifs sociocognitifs (outils, techniques et technologies);

–        la prise en compte de nouvelles pratiques économiques;

–        le développement d’études longitudinales qui permettent d’envisager la sérialité dans la durée.

Il s’agira à l’occasion des séances de séminaire de favoriser le dialogue interdisciplinaire en même temps que de convoquer des ancrages méthodologiques forts traitant de la sérialité sous les points de vue de la civilisation des mondes anglophones, du couple production-réception, de l’économie, de la cognition, etc.

 


[1] Voir à ce sujet les « multivers » de D.C. Comics, où les super-héros évoluent dans quantité de mondes parallèles qui, s’ils se recroisent et coïncident parfois, se trouvent régulièrement « aplanis » à l’occasion de récits spécifiquement consacrés à leur réconciliation.

[2] D’après le personnage titre et auteur fictionnel d’une série de huit journaux intimes  grand succès et écrits entre 1982 et 2008 par la britannique Sue Townsend.

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